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浅谈徽派建筑文化与中原建筑文化的比较论文
1.比例和尺度。
比例是建筑物整体与局部或局部与局部之间的关系，在空间中体现为长、宽、高之间的比值。建筑环境形式的比例是一种重要的审美要素。根据审美经验，建筑物环境的形式比例存在相同比值关系的时候，整体感觉更和谐，更具有美感。尺度是指建筑环境给人感觉上的大小印象。尺度与建筑物的真实尺寸大小有一定的比例关系，但尺度与比例并不完全相同，审美原则的尺度是一种基于建筑物环境大小而产生的感觉。西方建筑环境设计特别推崇比例和尺度的美，著名建筑学家维特鲁威在《建筑十书》特别强调比例的美学观。文化建筑设计中比例和尺寸往往密切相关，在进行环境设计的时候，应当反复推敲比例和尺度的大小，选择最佳值和最合适的搭配，提升文化建筑的美感。
2.均衡与主从。
均衡是指在设计的空间中，各组成部分之间的平衡关系。在自然界中，相对静止的物体能产生视觉上的平衡感，在文化建筑的环境设计中，这种平衡感符合安全的原则，也能达到整体的审美要求。主从与均衡看似相同，其实存在很大区别。主从体现的是各组成部分之间的区别，即各组成要素在整体中所处的地位与所占的比重对整体效果的影响。主从设计可以有效避免设计作品松散和单调的现象。建筑设计中，主从和均衡往往也是相互联系的，过于注重均衡则无主从，过于主从则失去均衡。在进行设计的时候，要全面考虑均衡和主从产生的审美效果，从平面与立面、外部环境与内部空间、从局部到整体等各方面处理好主从与均衡关系，力求取得完整统一的效果。
3.反复与韵律。
反复是指以相近或者相同的构成单元按固定的规律出现。反复的设计效果体现为组成要素有节奏和秩序出现的美，一目了然，易于辨认。韵律是指形式要素引起视觉和心理上的律动效果，例如光线、色彩、材质、造型等合乎某种规律时给人的节奏感。反复和韵律并不相同，反复一般是某一要素简单重复出现，而韵律具有极强的连续性和条理性，但是二者都是最基本的构图原理，也是中国古典艺术中流行的构图方式。在环境艺术设计中，合理采用反复和韵律的`构图方法，注重简单重复和韵律变化，能使文化建筑设计作品产生生动、活跃、协调、富有节奏的美感。
4.渐变与对比。
渐变是指利用类似要素的微差关系进行连续排列而取得统一的形式。渐变设计往往用于对比悬殊较大的要素之间的过渡转化。渐变设计的关键在于基本比率的选择，一般选用等差或等比数列作为渐变比例。渐变的效果一般体现为优美的节奏感、强烈的韵律感和柔和、含蓄的视觉感。例如公园长廊设计往往采用规律变化的廊柱来获得的渐变效果。对比是指各形式要素之间的差异性。对比设计容易刺激人的感官，同时产生兴奋的审美效果。文化建筑设计中常采用此法使造型生动而富有活力。对比的形式主要是“量”方面的对比和“质”方面的对比。对比和渐变往往是成对出现的，渐变就是对了消除对比，而对比又体现了渐变的两个极端。在环境设计中，正确运用对比和渐变，能产生生动活跃而又不失柔和的审美效果。
二、结束语。
文化建筑环境艺术设计具有广阔的空间平台，设计者应当注重文化艺术形式多元和内容丰富，在保证建筑物功能性的同时，合理的调整自然环境和照顾人们的视觉感受，注重满足人们内心的审美需求，最创造出高质量的建筑环境艺术设计作品。
茶文化论文
茶为国饮，发乎神农，闻于鲁周公，兴于唐，盛于宋，明清时遍及中华。
茶成为一种文化并记于史册传与后世，是与历代文人墨客分不开的。
茶书据《华阳国志》记载，周武王伐纣后，巴蜀诸小国以茶为贡品。
但作为世界上第一部关于茶的专著应是唐代陆羽的《茶经》，书中记述了茶的历史、栽培、采制以及煮茶、用水、品饮等内容。
之后，茶的专著中较著名的有：唐代张又新《煎茶水记》、苏庭《十六汤品》，宋朝蔡君谟《茶录》、赵佶《大观茶论》、熊蕃《宣和北苑贡录》、赵汝砺《北苑茶录》、黄儒《品茶要录》，明朝钱椿年《制茶新谱》、田艺衡《煮泉小品》、许次纾《茶疏》、屠隆《茶笺》。
清以后的茶书就不计其数了。
茶联茶联常悬于茶室或茶店，着力宣扬茶功茶效，以广招徕。
如：“松涛烹雪醒诗梦，竹院浮烟荡俗尘。”“泉香好解相如渴，火侯闲评东坡诗。”“香分花上露，水汲石中泉。”“瓦壶水沸邀清客，茗碗香腾遣睡魔。”“佳肴无肉亦可，稚淡离我难成。”等等。
茶诗自古诗家多茶客。
唐诗人姚合曾不惜以诗乞茶：“不将钱买将诗乞，借问山翁有几人?”东坡居士则将新茶喻为美女，吟出了“从来佳茗似佳人”的千古绝响;到了元代诗人刘秉忠笔下，更是一语道破诗家爱茶的真谛：“铁色皱皮带老霜，含英咀美入诗肠。”好一个“含英咀美入诗肠”，难怪代代诗人对茶情有独钟。
茶画1972年，湖南长沙马王堆出土的西汉墓葬中，有一幅敬茶仕女帛画，反映了汉代皇室贵族已有茶饮，足见茶韵融入画意由来已远。
我国历来都有茶画名作，如唐代的《调琴啜茗图卷》;宋代钱选的《卢仝烹茶图》，刘松年的《斗茶图》;明代唐伯虎的《事茗图》，沈周的《醉茗图》、《虎丘对茶坐图》;清代薛怀的《山窗清洪图》，都形象地记录了茶事史料，可以说笔笔渗茶墨之情，幅幅香溢诗画之中。
茶令茶令和酒令是我国传统饮食文化的组成部分。
唐代书法家颜真卿与茶友陆士修、张荐等，就曾将茶令组成了为人传诵的《五言月夜啜茶联句》：“泛花邀坐客，代饮引情言(陆)。
醒酒宜华席，留僧想独园(张)。
不须攀月桂，何假树庭萱(李)。
御史秋风劲，尚书北斗尊(崔)。
流华净肌骨，疏渝涤心原(颜)。
不似春醪醉，何辞绿菽繁(僧)。
素瓷传静夜，芳气满闲轩(陆)。”这一茶令堪称茶文化的佳品。
近年台湾还流传一种新的茶令“返返拳”，可知茶令至今不衰。
茶肴茶肴，是指加进茶叶一同制作的肴馔。
茶肴之多，岂止是“五香茶叶蛋”。
试看今日广东的“茶香鸡”(用乌龙茶)，浙江的“龙井鱼片”、“龙井虾仁”，南京的“香炸云雾”，安徽的“云雾肉”、“毛峰熏鲥鱼”，江西的“云雾石鸡”，四川的“樟茶鸭”，河北承德的“茶烧猪肉”，香港的“武夷茶皇鸽”等等。
茶谜茶谜，是茶农、茶商和饮茶爱好者在寻常生活中生动形象的升华，也是中国茶文化的延伸。
最早的茶谜很可能是古代谜家撷取唐代诗人张九龄《感遇》中的“草木有本心”诗句配制的“茶”字谜。
在现代，借助灯谜来弘扬祖国茶文化，更为人们喜闻乐猜。
如“山中无老虎”(猜茶名“猴魁”);“嫩香值千金”(猜茶名“莫干黄芽”);“人间草木知多少”(猜茶具“茶几”)等等，这不仅丰富了茶谜的内容，而且也为茶文化增添了声色。
茶礼“客来敬茶”是我国人民好客的传统与礼俗。
以茶代礼古已有之，至今不少地方颇有情趣。
苏南一带过年，有用两颗金橘泡“元宝茶”敬客的习俗，象征吉祥如意;赣北修水一带，有用芝麻、黄豆、生姜、桂花、爆米等为佐料泡“果茶”敬客之俗，若茶中佐料品种越多，表示对客越尊敬。
茶文化论文
英国茶文化在历史的发展中积淀着深厚底蕴，形成了独具特色的英国茶文化。
远隔千山万水的两个国家孕育出了各有千秋的茶文化，本文拟从物质、精神、语言三个层面出发，针对中英茶文化的内涵进行梳理，力图为中英两国茶文化交流工作提供参考。
论文化与影视文化
所谓会计模式，是指对一定社会环境下会计活动的各种要素按照一定逻辑进行综合描述，反映各种要素基本特征及其内在联系与结构形式的有机整体。其组成要素包括:会计目标模式、会计管理模式、会计规范模式、会计核算模式、会计报告模式、会计监督模式和会计教育模式。会计模式的研究必须紧紧围绕会计所面临的客观环境展开，包括社会经济环境、政治法律环境、科技教育环境和文化环境等。本文拟从文化环境对会计模式影响的角度作一些探讨。
文化环境是指对会计模式系统的形成和发展具有制约和影响作用的各种文化因素的总和。包括思想观念、价值趋向、思维方式、行为准则以及语言文字、风俗习惯等。由于文化是人类在长期的社会实践申创造和积累的，体现一个国家或民族精神特征的财富，因而由各种文化因素组成的文化环境，茬不同的社会必然表现出明显的差异。文化环境方面的这种差异，直接或间接地影响着各国会计模式系统的形成和发展。以下将文化环境对会计模式子系统的影响作具体分析。
一、对会计目标模式的彤晌。
会计目标是会计工作的基本服务方向，代表着社会各利益集团政治经济利益的基本要求。在会计模式系统中，会计目标模式处于最高层次，在很大程度上决定会计模式的基本框架和运行导向，甚至被一些学者作为不同会计模式的标志。
会计目标模式的构建，在不同的国家和地区，必然受其文化环境尤其是价值趋向因素的制约。具有代表性的价值趋向主要有两种:一是以个人主义为核心，强调个人奋斗、个人创造以至个人冒险的个人价值观;二是以集体主义为核心，注重群体意识、团结合作、共同奋斗的社会价值观。
在全面强调个人价值的国家和地区。会计侧重于将维护私人投资者的利益作为会计工作的基本方向，形成以投资人利益为导向的会计目标模式。美国是这种模式的突出代表。美国政府及社会公众都非常重视个人价值，认为个人价值是社会价值的基础，『有充分实现个人价值，才能最大限度地增进社会价值。这种文化观反映在会计目标上，认为保护私人投资者利益与维护全社会利益是一致的。而在大力倡导社会价值的国家或地区，会计倾向于承担社会责任，关心公众利益。由于社会利益实质上是通过国家利益体现的，这就必然形成以国家利益为导向的会计目标模式。我国社会公众看重集体主义精神，认为个人只是集体的一分子，个人价值也只是社会价值的一部分，必须服从于社会价值。改革开放以来，随着西方文化价值观念的渗透，个人价值开始受到重视，但传统的价值趋向并未改变。因此，从会计目标看仍然是以服务于国家利益为基本倾向。
二、对会计规范模式的彤巾。
会计规范是会计人员开展会计工作应当遵循的行为标准，是指导会计行为朝着合法化、合理化和有效化方向发展的路标。对各种会计法规制度和职业道德按照一定的逻辑关系有机组合而形成的体系即为会计规范模式。会计规范展于上层建筑的范畴，体现国家意志和社会特征，不可避免地要受到民族文化和社会文化的影响。具体分析如下:。
其一，会计法规制度的特征与文化价值趋向密切相关，越是强调集体主义和社会价值的国家，会计法规制度的统一性越强，强制力越大，持续时间越长。如法国的会计总计划、瑞典的宏观会计制度都具有指令性、统一性和强制性特征，我国的会计法规更是如此。相反，崇尚个人主义和个人价值的国家，则会计法规制度的灵活性越大，强制力越小，如美英等国的财务会计准则。只提供原则性指导，注重专业导向，提倡依赖会计人员的专业判断能力，很少具有强制性。
其二，会计法规制度的执行与权力差距大小密切相关。荷兰学者何斯德在其著名的文化模式中把权力差距作为衡量各国文化特征的一个重要标准，认为权力差距越大的社会，其成员越是认同组织结构、纪律和社会秩序，对权力的不公平分布越能默认，服从性越强，主观判断能力越差。相反，权力差距越小的社会，其成员的服从性越差，独立思考和解决问题的能力越强。这种文化现象反映在会计法规制度的执行问题上，必然出现:权力差距大的国家，会计人员喜欢按部就班地执行法规制度，对法规制度的完整性和具体性要求较高。不善于进行专业判断和政策选择，因此在执行过程中难免会死搬教条，依样画葫芦。我国的情况就基本如此。而权距小的国家，会计人员则喜欢独立思考，运用自己的知识和经验进行专业判断，灵活机动地理解和执行会计法规制度，对法规制度的灵活性及务实性要求较高。美英等国的情况大体如此，法国则截然相反。
三、对会计管理模式的彤晌。
比较敏感等文化特征密切相关。至于我国，从古到今都非常强调集权，包括会计人员在内的所有社会成员都乐于接受来自政府的领导，下级服从上级，个人服从组织已成为大多数人的行为准则。因此，我国的会计管理模式更为强烈地表现出政府特征。
四、对会计核算模式的彤呐。
所有这些问题，都可从美国社会的文化特征中找出合理的解释。众所周知，美国人对社会人生较为乐观豁达，标新立异、求真务实是大多数人的信念追求，重视现实、面向未来是大多数人的思维方式。这种信念追求和思维方式很大程度上成为美国会计人员大胆创新的精神动力。加之会计规范的灵活性、会计管理行业的自律性，留给会计人员发挥个人才能的空间较大，客观上促使美国的会计核算模式偏向乐观，技术方法的发展更新较快，强调实质重于形式，因此更有利于解决现实经济生活中的会计问题。而法德等国则相反。这说明社会文化越保守的国家，传统会计核算方法的市场越大。
五、对会计报告模式的彤晌。
会计报告模式是对会计信息的质量要求、披露内容、传递方式以及使用对象等进行的综合描述。各国会计报告模式的区别主要表现在两个方面:一是会计信息的公开化程度不同，二是会计信息的主要服务对象不同。两种区别的存在都与特定的文化环境有关。一般来讲，凡价值观趋向于个人主义，社会成员要求公平分配社会权力的欲望较强、对社会生活中的不确定性因素回避较弱，能够直面现实、敢于迎接挑战的国家和地区，会计信息使用者对会计信息的透明度要求较高，尤其是投资人和潜在投资者更加关注会计信息的透明度。因此这些国家和地区的会计报告较为公开，披露的会计信息既全面又详细，并把满足投资人要求作为首选目标。如美国的会计报告模式，既以信息充分披露又以最大限度地服务私人投资者要求而闻名于世。相反，社会价值观念较重、权力差距较大、对不确定性因素反应较强、个人成就欲和决断能力较弱、思想比较保守的国家和地区，会计信息不仅公开化程度低，而且更倾向于满足国家宏观经济管理和调控的需要。例如，法国、德国、瑞典等国的公司所披露的会计信息一般不超过法律和欧共体指令的最低要求，甚至提供一些经过加工、符合保密要求的会计信息，其透明度很难与美国相比。我国会计报告模式类似于法德等国，即公开化程度较低，强调会计信息为宏观经济管理服务。
六、对会计监审模式的彤响。
健全完善，基本上可以从该国审计业的发展状况考察，而审计业的发达程度与民族文化密切相关，尤其受到各民族观念意识的影响。
如果对中美两国的审计发展状况作一比较，将会迸一一步证明上述分析的'正确性。在美国，不仅社会审计业发达，从事审计业务的注册会计师的社会地位较高，其中介作用巨大，而且内部审计机构健全，制度完善，多数企业的内部审计工作由副总经理专门领导，或由董事会属下的审计委员会领导，这与美国社会对人性的怀疑不无关系。相比之下，我国对人之本性的传统看法是人之初，性本善，这种文化观随着历史的发展，虽然受到当代人的怀疑甚至批判，但在现实社会生活中，痕迹依然存在，有时还十分明显，可以说它对我国审计业的发展有直接的阻碍作用。当前社会审计地位不高、活动范围狭窄、中介作用有限、内部审计不受重视、审计机构及其工作不能独立，无不与此有关。
七、对会计教育模式的彤晌。
会计教育模式是关于会计教育的目标、对象、内容、方法及组织管理方式的总称。会计教育是人类传授、延续和发展会计学文化知识的手段和方法，所以必然受到社会文化的影响和制约。可以说，构成会计教育模式的各个因素，都与特定的文化环境存在联系，所不同的是，各个因素具体受哪种文化现象影响以及受影响的程度大小有所区别。
先看会计教育目标。西方许多国家把培养学生的综合能力作为会计教育的目标，认为会计教育的目的并非是让学生一走上岗位就成为专业化的会计工作者，而是要使学生具有作为一名会计人才所应具备的学习能力、思考能力、创新能力、人际交往能力和组织领导能力，为在日益拓展的会计职业界工作做好准备，使学生能够通过接受教育，在会计专业外其他方面也终身受益。而我国的会计教育目标尽管在学历教育的各个层次有所区别，并随着会计教育的改革有所变化和发展，但基本上都把培养会计专门人才作为最高目标，把学生上岗后能否立即适应专业工作要求作为目标实现与否的衡量标准。这种中西方会计教育目标的差异，与中西方对人才的评价标准和社会成员的信念追求等文化因素不同密切相关。西方国家尤其是美国对人才的评价，除专业能力外，非常重视其想象力、创造力、决断能力、独立工作能力以及对挫折和失败的承受能力，社会成员在信念追求方面甚欢自我表现，张扬个性，全面发展，从而获取成功。在这样的文化氛围下，会计教育目标岂能局限在培养学生专业能力的狭小圈子里。在我国，对人才的评价是以政治思想为基础，以专业能力为核心，另外才考虑组织观念、群众关系等，因此大多数社会成员把一技之长作为立身之道和终身追求。在这样的文化环境中，即使把综合能力的培养作为会计教育目标，也很难收到理想的效果。
再看会计教育内容。美国会计学会(aaa)认为，会计教育不仅要传授必需的技巧和知识，而且要灌输道德标准和敬业精神。因为道德在很多情况下往往比技巧和知识更为重要，特别是在会计人员遇到相关当事人之间的利益矛盾时，技巧与知识都不能有效地解决矛盾，唯有会计人员的职业道德水准和道德决策能力发挥作用。为此，美国的会计教育把会计职业道德作为一项重要内容，强调道德是最基本的会计原理，许多学校在会计专业的第一间会计课程中，就专门讨论职业道德问题，使学生一开始学习会计就认识到职业道德的重要性，树立起会计职业的尊严感。相反，我国的会计教育至今未把职业道德纳人其内容体系。之所以产生这种差异，应当说与中美两国对人性。的看法不同有关。主张性善论必然忽视职业道德的教育和培养，认为职业道德水准会因人之善良本性自发地提高。反之，则认为只有加强教育和培养，才能提高职业道德水准和道德决策能力。
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浅谈徽派建筑文化与中原建筑文化的比较论文
立柱用料也颇粗大，上部稍细。明代立柱通常为梭形。梁托、爪柱、叉手、霸拳、雀替(明代为丁头拱)、斜撑等大多雕刻花纹、线脚。梁架构件的巧妙组合和装修使工艺技术与艺术手法相交融，达到了珠联璧合的妙境。梁架一般不施彩漆而髹以桐油，显得格外古朴典雅。墙角、天井、栏杆、照壁、漏窗等用青石、红砂石或花岗岩裁割成石条、石板筑就，且往往利用石料本身的自然纹理组合成图纹。墙体基本使用小青砖砌至马头墙。
浅谈徽派建筑文化与中原建筑文化的比较论文
徽州古民居受徽州文化传统和优美地理位置等因素的影响，形成独具一格的徽派建筑风格，粉墙、瓦、马头墙、砖木石雕以及层楼叠院、高脊飞檐、曲径回廊、亭台楼榭等的和谐组合，构成徽派建筑的基调。徽派古民居规模宏伟、结构合理、布局协调、风格清新典雅，尤其是装饰在门罩、窗楣、梁柱、窗扇上的砖、木、石雕，工艺精湛，形式多样，造型逼真，栩栩如生。
两层多进，各进皆开天井，充分发挥通风、透光、排水作用。人们坐在室内，可以晨沐朝霞、夜观星斗。经过天井的“二次折光”，比较柔和，给人以静谧之感。雨水通过天井四周的水枧流入阴沟，俗称“四水归堂”，意为“肥水不外流”，体现了徽商聚财、敛财的思想。民居楼上极为开阔，俗称“跑马楼”。
天井周沿，还设有雕刻精美的栏杆和“美人靠”。一些大的家族，随着子孙繁衍，房子就一进一进地套建，形成“三十六个天井，七十二个槛窗”的豪门深宅，似有“庭院深深深几许”之感。黟县关麓的“八大家”就是由八个兄弟的20幢民居屋舍相贯、院庭联幢而成。徽派民居在室内装饰和摆设方面也极为讲究。
正堂挂中堂画，两侧中柱上贴挂楹联。“读书好、营商好、效好便好；创业难、守成难、知难不难”，“几百年人家无非积善，第一等好事只是读书”等透出深刻的哲理，反映了徽商贾而好儒、崇文重学的思想。厅内陈设条桌，桌上东边放一花瓶，两边摆一古镜，中间是时钟，寓意徽商在外永远平安。走进徽州，人们可以从众多鳞次栉比的古民居中看到“东方文化的缩影”，著名的古民居村落有西递、宏村、唐模、南屏、呈坎、昌溪等等。
浅谈徽派建筑文化与中原建筑文化的比较论文
摘要：高等学校建筑文化是建筑文化的有机构成部分,同时又具有鲜明的教育属性,是建筑学、文化学和教育学的有机结合。具言之,它就是指高等学校建筑群体及其周围空间所体现的形态设计、布局功能、意蕴风格,寓意价值等及人们对此的评价、欣赏、情感归属等文化因素的总和。高等学校建筑文化传承是联结学校历史与未来,并让学校焕发出生命力的一门科学、一门艺术、一项技术,更是一项事业。对这个问题的思索体现着包括建筑师、教育家和全社会公民在内的理智品格、历史责任、决策勇气与生存智慧。
提高建筑文化在校园文化文化建设中的地位首先应取得政策与立法方面的支持。在集合专家学者意见和公众动议的前提下，会同相关部门制定出台法律法规，明确学校建筑的方针、原则、方向，确定高校建筑的文化尺度，研究保护与创新、发展与继承之间的关系，促进学校与社区协调发展，突出区域特色、营造校园文化等方面的立法研究。结合学校自身特点，在营造绿色校园、人文校园、科技校园和数字校园方面进行深人调研，开展实证研究，并且进行政策分析和专家咨询，召开听证会，听取各方意见，出台一系列“办法”或“条例”，立足今后几十年的发展，要加大政策决策的科学性和公众性，加大政策的执行力度。其次要取得专业人员的支持。建筑业作为一门高度专业化的行业，在技术等方面具有着严格的指标要求，学校建筑及其文化传承必须求助于专业人员。美国、新加坡等国家的做法是政府与某些建筑设计者和施工者长期合作，而这些合作者都是洞悉社区文化、教育特点和建筑知识的高级专业技术人员。可以说这种做法非常值得我们借鉴。
2.重视应坚持的基本原则。
学校建筑文化传承的原则主要体现在四个方面：一是方向性原则。学校建筑文化建设要牢牢把握先进文化的前进方向，使国家文化、民族文化和区域文化的有机结合，以此体现教育的方针与发展方向。二是整体性原则。学校建筑文化建设是一个系统工程，涉及到学校的方方面面。因此，要从总体上对现代高校建筑文化建设进行规划，做到物质文化建设和精神文化建设相结合，课程文化、网络文化建设和学校其他文化建设相结合，教师文化和学生文化建设相结合。三是主体性原则。学校建筑文化本质上是师生文化，学校师生既是学校建筑文化建设的设计者、组织者，又是参与者和实践者，因此应突出学生与教师的主体地位。四是选择性原则。现代学校建筑文化是一种开放性文化，面对传统文化与现代文化、东方文化与西方文化、主流文化与非主流文化、本土文化与外来文化这样复杂的社会文化，学校建筑文化建设应取其精华，将其内化为特定的学校建筑文化内容，形成富有个性的文化系统，并不断调整、充实和发展，以适应社会文化的时代要求和现代学校建筑文化主体的内在要求。
3.重视建筑文化传承的基本技术。
建筑文化传承具有一些基本技术，比如复古技术、仿古技术、移植技术、融合技术、局部保留技术、典藏技术等。这些技术是建筑文化传承的最基本的条件。当前，我国教育快速发展，学校建筑的发展体现为新校舍的建设和旧校舍的改造，能否在这些建设中很好地体现高水准的文化是一个关键。
二、学校建筑文化的创新策略。
时代的发展需要创新，学校建筑文化也是如此。学校建筑文化的创新首先应该具有超前的创新意识。因此，作为管理层的政府、教育行政部门、学校相关部门在发展学校建筑之前，不能简单地以拿来主义进行操作，应加大对发展方案的论证，集思广益，充分考虑到学校的历史、特色和未来的发展方向。
2.丰富学校建筑文化的内涵。
首先，学校建筑应是对学校历史文脉的提炼。空间环境作为文化的物质载体，其各种形体要素所涵盖的文化意义经过历史的积淀，逐渐形成了具有各自特色的`历史文脉。学校建筑作为反映或记载人类历史文化表现的一种形式和校园环境中重要的景观语汇，尤其是纪念性的建筑，往往体现了该校的历史、文化和风格，是学校精神的标志，也是历史进程的缩影，述说着一个学校的过去、现在、未来。其次，学校建筑在校园环境空间构建和文化引导的作用。学校建筑可以增加校园空间的凝聚力，作为校园特定空间标志性景观因素的同时也是校园环境空间的重要节点，它使校园具有清晰的空间结构，人们在其中获得一种归属感。这种传递和体验不需要借用外力的强迫，而是以一种自然、巧妙、和谐、潜移默化的方式予以述说。再次，校园建筑可以提升校园文化品味，提高学生人文和艺术素养。学校建筑以其突出的视觉艺术效应即艺术性和文化内涵集中反映了一个学校的精神面貌或历史背景，赋予校园艺术的美，更丰富了校园的人文气息，提高了校园的文化品位，彰显着学校独特的灵魂和理念。因此，在学校建筑文化的发展中，应重视学校建筑文化的内涵。
3.突出学校建筑文化的时代精神。
时代精神是一个时代的人们在文明创建活动中体现出来的精神风貌和优良品格，是激励一个民族奋发图强、振兴祖国的强大精神动力，构成同时代精神文明建设的重要内容。学校建筑文化，尤其是高校建筑文化，由于作为主体的学生和教师更能反映一个国家、一个时代文化知识的发展水平与方向，是时代精神的凝结，因此，学校建筑文化的创新应注重反映时代精神。
4.突出学校建筑文化的地域特色。
一般来说，地域性是文化的基本特点之一，也是文化传承的重要体现。一个区域的建筑具有地域性特征，一个区域的人文同样具有地域性特征，建筑作为有生命力的一门科学、一门艺术、一项技术，由其衍生的建筑文化也必然具有鲜活的生命力，而区域就是培育、生长建筑文化的有生力量。因此，学校建筑文化的创新也应充分融合和显现地域文化特色。
随着国际文化交流的日益紧密和我国学校建筑的不断发展，考古和史学的发达以及利用各种艺术信息资源的可能性增大，对于每个社会单元和个人来说，可供选择的建筑文化不断增加。这同现代社会的多样化和多元化交织在一起，形成极其丰富的文化格局，在众多的选择中，打破了一元化的局面，多种多样的建筑流派和建筑思潮层出不穷。作为物质生产与精神生产交互的建筑文化，其未来必将是数量众多，风格多变的。世界范围内必将是新建筑类型和新建筑结构形式不断涌现，同时一大批具有相当水平的建筑师将登上建筑舞台，载入建筑史册，作为一个新阶段的标志。
学校建筑作为特殊的建筑文化体系，与其他公共建筑比较而言，更应体现文化性。建筑文化的传承与创新从本质上来说凝结着历史和未来，而学校建筑文化的传承与创新更是建筑文脉延续和升华。
总之，学校建筑文化传承与创新是联结学校历史与未来的、让学校唤发出生命力的一门科学、一门艺术、一项技术，更是一项事业，对这个问题的思索体现着包括建筑师、教育家和全体公民在内的理智品格、历史责任、决策勇气与生存智慧。
浅谈徽派建筑文化与中原建筑文化的比较论文
建筑文化是指一个民族的历史、文化背景以及所属地区的地域特征等在群体或个体建成环境的反映。而此“文化”是由“内核”文化与“外缘”文化构成的。“内核”文化是指一种文化长期以来形成的本质的东西，它是古老的、纯种的、发育完善而自生根的文化；而外缘文化是新形成的文化，或对外来文化的吸收、包容，它是年青的、非纯种的，发育尚不完全，也非自生根的文化。内核文化具有强大的持续传延能力，当我们起越一个地区建筑的表象内容去追寻隐匿在其背后的渊源所在时，就会发现其本质的东西、精髓的东西是一脉相承的。
当然建筑文化也会随着历史的发展、人类的进步，而前进、更新。其发展、更新有两条途径，一是靠“内核”的裂变或聚变而产生巨大能量推动自生的更新变化，由于其动力来自于内核本质结构之中，因此其变化是主动的、有秩序的，它与自生文化的关系也是一致的、和谐的。例如另一种途径是靠“外缘”文化的影响。“外缘”文化的作用一开始可能是生硬的、被动的、无秩序的，但通过长期对内核文化的冲撞和渗透，推动“内核”文化发生相适应的转化。从历史唯物主义的观点来看，这两条途径往往是同时存在，共同推动人类文化的发展、进步，实现实质性的升华。
在当今这个文化多元化的时代，吸收、包容外来文化的精华，使其恰到好处地融汇于自身地域文化的“外缘”，继而逐步向“内核”转化，更是文化发展、进步的重要途径。这种对异文化有选择的借鉴、吸收将创造出更富有时代意义和生命力的新建筑。
近年来由于西方工业革命的进程，使建筑材料也发生了巨大的变革，钢筋混凝土替代了天然的“石”材，推动西方建筑进入了现代建筑时期，但钢筋混凝土石材，其力学性能和表现力是一致的，它们所表现出的是凝重感和内外分明的二元体空间特征，因此西方现代建筑的产生和发展是由其建筑文化内核自身的聚变而产生的，也就很自然地包容、孕育着其固有的“内核文化”。
以石材为主建造的西方建筑，表现出淳厚、雄壮的凝重特征。而以木结构为主要代表材料的东方建筑呈现出通透、灵巧的“轻盈”文化特征，对东方建筑文化而言，舶来品的钢筋混凝土等现代建筑材料完全属“外缘”，最初的引进和运用显得生硬、被动而无序，照搬照抄也屡见不鲜，一度曾阻碍和困惑了自身文化的更新和发展。
现代建筑进入日本初期建筑创作和理论界就存在“如何使现代建筑在日本的现实中生根”，即如何实现外缘向内核的转化，面对全盘引入的外缘文化，起初是那样生疏和束手无策，只是在钢筋混土建筑上加上破屋顶，称之为“帝冠样式”、“详和折变”。后来勇于探索的建筑师用现代建筑理论为过滤器，重新审视日本传统的文化“内核”本质特征，发现其空间的流动性，简明的意匠，构造和表现的一致性，使用材料与自然融合等都与现代建筑不谋而合，从而肯定了日本建筑的价值，为文化“外缘”向“内缘”转化奠定民族自信心。继而日本建筑师广采博收，从整个历史长河中找素材，多元的、全方位地挖掘文化“内核”与“外缘”的联系，如提倡从空间来把握传统文化，从中提炼出“空间的无限定性”的概念，将“外缘”与“内核”的联系和转化成为可能。
现代建筑使用的物质材料主要是混凝土。它可以容易自然地表现以“石”材为主，西方建筑“凝重”的文化特征，但通过钢筋混凝土来刻画表现木构架的造型形式，难以从本质上表现日本建筑特有的“轻盈”文化特征，日本建筑师通过钢、木、混凝土的复合型现代建筑材料，综合运用结构形式的表现，尤其是对细部构造的大量研究，将日本的建筑文化特征表现的淋漓尽致，从根本上解决了传统文化与新技术、新材料之间的，成功地实现了文化的“外缘”向“内核”的转化。
同属东方文化范畴的日本，其建筑文化“外缘”向“内核”文化的成功转化，值得我们研究和借鉴。华夏文化经过五千年的历史沉积，内核质量亦趋庞大，表现出了巨大的独立性、纯正性和遗传性。在为悠远的历史文化而自豪的同时，这种“内核”文化又显得负荷过重、进程缓慢，对外来文化的反应能力及接纳能力相对不足。因此为摆脱其自身文化“内核”过于负重的不利因素，站到吸收“外源”文化的有利地位，接纳人类所共同拥有的现代文明精华，并将其消化、吸收、革新，使之溶入为中国建筑文化的“内核”之中，并加速实现这一转化，是我们这一代建筑师将要不懈努力的。
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浅谈徽派建筑文化与中原建筑文化的比较论文
摘要：千百年来，罗马对于西方人来说一直是个震撼人心的名字，西方古典文化起源于希腊，而发扬光大于罗马，如果说希腊人是哲学家、科学家、文学家、艺术家的话，罗马人就是军事家、政治家、法学家和工程师，独特的民族精神成就了罗马独特的建筑艺术，罗马人不但创建了古代世界最完备的古奥家机构，建立起完善的军事组织和政治制度，而且把古代建筑艺术发展到空前完善的程度。
关键词：罗马文化;民族精神;罗马的建筑。
古罗马通常指从公元前9世纪初在意大利半岛中部兴起的文明，历罗马王政时代、罗马共和国，与1世纪前后扩张成为横跨欧洲、亚洲、非洲的庞大罗马帝国。
到395年，罗马帝国分裂为东西两部。
西罗马帝国亡于476年，东罗马帝国(即拜占庭帝国)变为封建制国家，1452年为奥斯曼帝国所灭。
一、罗马文化――质朴与雄伟。
罗马人是拉丁民族的一支，强大的罗马帝国的根基正是希腊人与东方人的后裔所建立起来的“永恒”的罗马城。
早在王政时代(公元前753～公元前509)，罗马人就开始采用希腊字母，后来略加变通创造了拉丁字母。
在共和国初期的数百年中，他们主要以学习和吸收其他民族的先进文化为主。
由于忙于对外战争，他们在文化上似乎没有建树，但自从登上历史舞台以后，罗马人就以勤奋好学的执著精神和坚忍不拔的坚强毅力，在学习其他民族文化的过程中，真正做到了兼收并蓄、东西相融。
这是毋庸置疑的，也是非常难能可贵的，可以说是较早地、也较好地体现了“全球化”特色。
所以说在希腊文化与中世纪文化以及现代西欧文化之间，罗马文化起着重要的桥梁作用。
纵观全部的罗马史，罗马文化可以分为3个发展阶段：第一，建立城邦之初，罗马人在各方面都是落后的，他们从模仿、吸收的角度，开始城市建筑和公共工程，比如伊达拉里亚人是能成为建筑工程师和城市设计师，他们对罗马文化的影响作用主要体现在生产技术、建筑风格、城邦制度、凯旋式、角斗表演等方面。
第二，从公元前4世纪起，他们随着对外扩张，一方面不断推进城市建设工作，加固和扩大城池，构筑广场、会堂、市场、道路、码头等公共工程，另一方面开始接触外来的东方文化、希腊文化，逐渐表现出既注重坚固实用，又追求美观造型的倾向。
第三，共和后期到帝国初期，以拉丁文学为标志的文艺创作开始起步，并走向繁荣，罗马人迎来了文化史上的“黄金时代”。
二、罗马民族精神与建筑艺术。
(一)罗马民族精神。
随着奴隶制经济繁荣，罗马人开始越出传统的地中海范围，走向欧、亚、非更广阔的活动舞台。
他们在为罗马文化繁荣提供物质基础的同时，也使罗马文化深深地打上了时代的烙印。
除了法律之外，包括文字、语言、宗教、建筑、艺术、礼制以及手工业和商业在内的一切，或多或少地都利用了被征服民族的优秀成果。
当罗马人通过军事征服统一意大利半岛，登上古代世界霸主的地位时，他们在不自觉中形成了以虔诚敬神、粗犷豪放和阳刚血气为美德尚武精神，以淳朴求实、纪律严谨和讲究实用为特征的社会风尚，以忠诚正直、甘于牺牲和热爱祖国为理想的民族气质，这一切构成了古罗马民族精神的核心内容。
罗马之所以能从一个小城邦发展为一个大帝国，是与这个民族的尚武精神分不开的。
战争是他们的一项神圣而高尚的事业，它不仅是财富与地位的源泉，更是国家兴旺发达的保证，可以说相比希腊人士崇高精神的创造者和思想深刻的理想主义者，那么罗马人则理所当然的成为物质世界的建设者和注重实际的功利主义者。
(二)罗马筑的特点。
希腊人建筑追求的是典雅与和谐，而罗马人崇尚的是庄严与豪华，所以有“希腊的光辉与罗马的宏伟”一说。
希腊建筑的特点是以水平线为基线，水平线与垂直线形成黄金分割的四六之比，加上阔大平整的造型，给人的感觉是明快、稳定的。
而罗马筑的特点，从建筑风格上看，主要体现为圆拱、拱顶和圆屋顶的样式;从根本内涵上看，明确体现了军事性与实用性的统一;从整体艺术效果上看，中部向上隆起，垂直线具有一定的独立性质，产生一种崇高、轻巧的感觉;从功能上看，古罗马筑可以分为城防建筑、宗教艺术、公共设施、纪念建筑和娱乐场所5种类型。
1、城防建筑与宗教建筑。
罗马早期建筑造型庞大，结构简单，工艺粗糙;而晚期建筑富丽堂皇，渗透着奢侈豪华、强大无比的地王之气。
罗马城访起初是建立在土垒、壕沟和石墙的基础之上的，城墙用长方形大块岩石制成的石砖垒砌起来的。
从共和国后期起，由于军事上的成功，他们开始以各种建筑形式炫耀其强盛的国力。
恺撒和奥古斯都市带，他们开始用庄严高雅的大理石代替粗糙笨拙的砖石建造城墙。
宗教建筑(神殿和神庙)方面，罗马人多模仿伊达拉里亚式和希腊样式的庙宇建筑。
伊达拉里亚建筑样式几乎是正方形的，而且有很深的柱廊，如卡庇托林大神庙;而希腊样式多为长方体柱式建筑，柱廊于柱廊之间的距离缩短了。
相比之下，罗马筑属于混合型，没有固定的样式。
共和国晚期以后，罗马人受希腊风格影响日甚，其宗教建筑也有许多高大的石柱环绕，并由正方形向长方形过渡。
他们还从亚洲以及埃及带回了拱形建筑风格，以拱门、拱顶和圆顶为标志的建筑样式，唤醒了长期受正统的希腊直线形压抑的早期朴素传统。
这样，他们不仅崇尚大理石材料，还创造了属于自己的曲线式建筑，实现了实用、力量与美3者之间的和谐统一。
罗马的建筑风格既粗犷野蛮，又极富创造性，充分体现了罗马人崇尚权力、宣扬战功的民族精神。
他们偏爱庞大豪放、崇尚骄傲与堂皇典雅融为一体的帝国风范，供奉朱庇特等神的万神殿就是神庙建筑的杰作。
2、公共设施(道路、桥梁、水道、集议场和浴池)在罗马筑中享有盛名。
由于长期战争和国内政治的需要，罗马人非常注重公共工程建设，其建筑风格不尚美丽典雅，而是考虑朴素严谨、坚固实用。
早在公元前3，他们就开始用硬石灰石砌成第一条长达16公里的地下引水道工程，把泉水从东郊引至罗马城内，解决城市用水不足的问题。
为了农业灌溉的需要，他们又在城郊修建了最有特色的市政馆设施――地上引水道工程(水道桥)，形式如同一般建筑，下面有许多半圆形拱门，上面是一条带凹槽的水沟，可以将水从一地输送到另一地，有效地解决灌溉用水问题。
罗马人还十分重视道路建设，过去为群山和荒野阻隔了的大陆，现在开拓出无数条纵横交错、四通八达的“罗马大道”。
借助于连接各地和跨越欧、亚、非3大洲的公路大动脉，罗马成为向四周辐射的交通网络的中枢。
西方谚语说“条条大路通罗马”，本意就是指罗马大道把整个帝国连成一个整体。
罗马人非常重视集议场(城市中心广场)建设，公元前7世纪末就修建了罗马广场。
广场南面的帕拉丁山石贵族聚居区，平民们经常在广场东北角元老院附近的一块空地上举行集会，所以“广场”一词便有了“论坛”、“讲台”的含义。
浴池是一种典型的罗马发明和富有特色的公共设施之一。
人类有着悠久的沐浴历史，罗马人具有良好的卫生习惯，几乎每一个城市都修建了公共浴池，而罗马城一地就有16座大型公共浴池，这是古代罕见的。
罗马浴池不仅仅是沐浴的场所，它往往是一座结构复杂而又豪华的建筑，具有多重功能。
如它有供沐浴前运动或游戏的回廊，有湿度不同的暖气房，供洗浴用的浴池和日光浴室，还有酒肆、茶馆、餐厅、图书馆等，是健身、休息、与朋友聊天的绝佳去处。
由于罗马贵族和平民都把公共浴池当作生活享受、社会交际和政治活动的重要场所，它更像是一个俱乐部。
3、纪念建筑和娱乐场所。
成熟时期，罗马筑具有实用、坚固和美观3个基本要素。
罗马人好大喜功，他们用冰冷坚硬的大理石建造神庙宇和公共设施，既表现出庄严雄伟的艺术特色，又体现出重要的军事价值，因为高大坚固是绝好的战时工事。
他们在很大程度上秉承了斯巴达人崇尚武力的遗风，在欣赏角斗场中残酷的肉搏厮杀的同时，不惜人力物力，建筑象征权力和威严的宏观纪念物(凯旋门和纪念柱)，为凯旋的将士举行隆重的入城仪式，为远征归来的军事统帅歌功颂德。
由于受希腊文化的影响，罗马人建筑了许多剧场、角斗场等娱乐场所。
浅谈徽派建筑文化与中原建筑文化的比较论文
岭南的绝大部分地区位于亚热带和沿海区域，冬暖夏热，夏季日照时间长，太阳辐射强度大、气候炎热、空气潮湿、雨水充足、台风频繁、每年的台风、洪水等自然灾害多数发生在岭南地区。因此岭南建筑的内部地面普遍比外部地面高，墙脚多数采用青砖、石块或具有防水功能的材料建造，以防洪水，房屋的布局也比较密集，屋顶层采用砖或其它材料压紧加固，防止台风的侵袭，造成建筑物的损坏和人员伤亡，对于富裕的家庭使用青砖楼房，或者加厚墙体，达到防水、防风的效果。岭南许多地区靠近沿海，古时海盗出入频繁，因此这些地区建筑不仅要具有遮风挡雨，满足人的居住功能，而且还要有抵抗外人侵犯、偷盗的防御功能。例如广东省开平市的碉楼是具有明显防御功能的建筑，这些建筑有许多传统和其它原因所建，但建筑的结构和设计无不体现其防匪、防盗的特性，开平碉楼现存共有1833座，每座碉楼风格各有差异，但有许多共同点，即门窗窄小，铁门铁窗，墙体较厚，材料坚固，易守难攻，墙体四周设有枪眼，人们通过枪眼可以对碉楼四周进行了望和控制，古时的碉楼一般配备枪械和铜钟等防卫装置（见图1，图2）。
岭南地区毗邻港澳台，海上交通便利，国际商业贸易来往密切，进出口商品频繁，自古经济就比较发达。所有这一切都给西方建筑文化的引进创造了条件，不少岭南地区的城市，如广州、厦门等地出现了西方建筑与岭南建筑相融合的产物，即“洋楼”“骑楼”等。这些楼一般是楼上住人，楼下商店，往往两排“骑楼”对面而建，形成街道，形成长达几百米乃至上千米的商业长廊，为业主提供经营和居住的优良条件，为顾客和行人营造了舒适的通道和购物环境（见图3，图4）。这样的建筑模式延申到现在，普及到乡镇，扩展到工业。我国现代的工业园区，专业镇和新农村建设等建筑小区，一般都是类似这样的建筑群。它是西方建筑文化与我国建筑文化，是传统建筑文化与现代建筑文化，是城市建筑文化与乡村建筑文化相融合的产物。
2岭南建筑的技术风格。
岭南建筑一般都坐北朝南，既有利于夏季的通风采光，又有利于冬季的保暖。平面采用条形，多间房屋并列组合，前面设有敞廊，遮阳板或屋檐，以遮阳挡雨，同时也方便用户行走。为防止潮湿和雨水浸没，多采用石柱础、高柱础及石梁。岭南地区雨水多，地处有山、有水、河流小溪交错复杂的位置，加上人多地少，耕地资源比较紧张，许多建筑都集中建在小山坡、丘林地带，居高而下，分排建设，一个山坡形成一条自然村。村中房屋多为单层，屋顶为金字塔形，以泻雨水。在建材选择方面，一般采用泥砖、青瓦或青砖。有些富裕家庭，为防止偷盗，采用加厚墙，其厚度甚至达到1m以上，用砂、泥、灰捣固，非常坚硬。在山区，为不占良田，房屋多建在山腰。岭南建筑的平面布局除了条形，还有方形和圆形。客家的围龙屋，是典型圆形布局建筑，以广东梅州地区最为常见。这种建筑由多围建筑群组成，每围由许多相连单间屋向内作一半圆形状，像半月牙形，围屋前沿有一禾坪和池塘，建筑物与池塘组成一个圆形的平面布局，这充分体现了客家建筑的围合性和向心性文化（见图5），据4月15日报导，仅梅州市现有客家围龙屋总数2万余座。客家的“土围子”和“小城堡”式建筑是典型的方型建筑（见图6），这些建筑墙厚1m以上，屋高10m多，具有十分强的防御功能，墙体采用“三合土”技术，以筑土形式营造，再用砂灰批档墙壁，以防雨淋。这些围合性建筑一直传承至今。随着科学技术的进步，有许多建筑已采用新技术、新材料，但在岭南山区的乡村，依然还有许多这样的建筑群，这是客家建筑文化传承至今的结果。岭南地区江河多，海岸线长，许多以捕鱼谋生的渔民，长期生活在船上，以船为家。随着社会的发展，特别是解放以后，在政府的关心和组织下，他们在海岸或江河岸上，修建房屋，移居陆地，这些房屋矮小，形状似船，屋顶为弧形，人们称其为“蛋家”。为防止台风和水浸，这些房屋用木板和金属板建成，一家一间。岭南建筑的内部平面布局是灵活多样的，是根椐家庭成员情况来确定，除条形布局以外，还有中轴对称院落布局，这种布局类似北方的四合院，中间为天井，四周分别居住几个小家庭，这种布局有利于通风和采光，有利于家底成员的沟通和照顾，也有利于防止外人的'干涉和偷盗。
3岭南建筑生态景观。
岭南地区气候温和，雨水充沛，对各种植物的种植和生长都十分有利。因此，岭南地区家家户户的周围都有园林、池塘、河流、田野等形成的生态景观。许多人相信风水，认为好的住宅应背山，面水，位于缓坡（背玄武，前朱雀，左青龙，右白虎之地）。因此，屋的前方常建有池塘，池塘边种植树竹，两者融为一体，形成与房屋不可分割的自然景观。池塘既是风水组合的一部分，又可供农田灌溉，村落消防，气候调节，这都给村庄带来了勃勃生机。夏天从南边吹来的凉风经水面，穿竹林后，吹进住宅，使屋内空气清新凉爽。南方的村落很少修建围墙，而是利用竹林，尤其是带刺的竹林，围成的天然屏障作为防御实体，同时还可遮档台风，防止台风对房屋的侵袭（见图7）。村落进出口或公共地方，往往都种有参天古树，有些古树旁边修有土地庙，逢年过节，人们便来供奉。村民住宅的旁边，通常设有大小晒场，这些晒场不但是村民晒谷的场地，还是村民的活动场所。每逢炎夏傍晚，男女老少，一起来到晒场，聊天乘凉，有时甚至通宵达旦。岭南有些客家村落门前都设有一个数平米的空地，用来立桅杆，每当家中有人获得功名，就在桅杆区立一根长15m左右的桅杆，上掛功名旗，这也构成了客家村落的一独特景观（见图8）。由于岭南地区的气候特点，一般很少荒山秃地。到处都是四季常青的绿色环境，每个自然村就象一座园林，有果树，竹子，芭蕉……翠绿的海洋中，点缀着灰白的房屋，十分雅致。即使是烈日炎炎，室内也很清凉，村庄的外围是稻田，农作物随着季节变化，与村庄相互衬托，呈现出一片迷人的景象，即使现代工业，现代农业的出现，村落间出现了高楼大厦，但是那种传统的生态景观文化还是十分浓厚。
4结语。
岭南建筑文化充分体现出岭南人民的民族风情和人文景观，是岭南地区劳动人民勤劳和智慧的结晶。随着经济全球化的到来，城市规模不断扩大，农村城市化的进程不断加快，岭南地区的建筑必须要传承传统建筑文化，吸收全国乃世界建筑文化的优点，实现美好的居住环境，逐步创造可持续发展的生态循环环境。
参考文献：
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摘要：岭南建筑体现了岭南人民的民族风情和文化传统，是我国建筑文化的重要组成部分，本文从岭南建筑的建构特征，技术风格和人文景观出发，分析了岭南建筑文化的特点和内涵。
关键词：建筑文化；岭南建筑；碉楼；骑楼；围龙屋。
中原文化：古晋史话
山西票号在近代中国经济史上占有重要的地位，从清代到民初活跃在中国金融业近百年，山西票号有多少，不同的刊物有不同的说法：
1937年，上海商务印书馆出版，陈其田著《山西票庄考略》(以下简称“考略”)，全国票号有60家，其中山西票号52家。
1985年5月中国金融出版社出版，盛慕杰主审的，供高等财经院校试用教材《中国近代金融史》(以下简称“近代史”)称：有票号32家，其中平遥、祁县、太谷23家，南邦2家，地址不祥的7家。
1996年6月新华出版社出版，由张巩德主编的《山西票号综览》(以下简称“综览”)称：山西票号有43家，南邦票号8家，共51家。
1982年8月天津人民出版社出版的《天津文史资料选辑》(以下简称“文史资料”)第20辑，杨固之等所写《天津钱业史略》一文称：山西票号盛时达34家，外邦票号3家。以上四种刊物所列的票号名称有一部分是共同的，有一大部分是各不相同的。但这些刊物所列名号都是有出处的，有根据的，如“考略”提出山西票号是根据《支那经济全书》《支那半月刊》《晋商盛衰记》和范椿年的《山西票号之组织和沿革》以及其它出版物和经理们提供开列的。其它也都有各自的根据。
根据四种刊物综合起来，全国共有票号90家，其中山西票号80家，外省票号10家。具体有以下几种情况。
一、在三种以上刊物都有的31家。
其中四种刊物都有的17家，计有：日升昌、蔚泰厚、蔚盛长、新泰厚、天成亨、协和信、协同庆、百川通、乾成亨、蔚长厚、合盛元、元丰久、三晋源、存义公、志成信、协成乾、蔚丰厚。
三种刊物上有的14家，计有：宝丰隆、大德通、大德恒、大盛川、世以信、绵生润、大德川、大德玉、聚兴和、聚兴隆。
其中有外省的4家：天顺祥、义善源、阜康、源丰润。
二、在两种以上刊物上有的7家。在“综览”和“近代史”上有的，有：日新中、大德兴、谦吉升、其德昌。在“综览”和“文元史资料”上有的，有：大庆。在“考略”和“近代史”上有的，有：胡通裕。三：只在一种刊物上有的52家。
“考略”25家：有：中兴和、天德隆、裕源涌、恒隆光、公合全、大美玉、福成德、公升庆、长慎涌、永泰发、恒义隆、长顺涌、蔚丰泰、天盛恒、蔚泰永、乾隆长、蔚成亨、新丰厚、永泰庆、长盛川、自成信、百川达、大德祥。南邦的：浚川源、恒济。
“综览”13家：有：云丰泰、松盛长、义盛长、祥和贞、汇源涌、永泰庆、永泰裕、兴泰魁、三和源、大德源、义成谦。南邦：杨源丰、晋益升。
“近代史”8家，有：广泰兴、聚发源、万成和、承光庆、义兴永、隆盛长、万盛长、光泰永。
“文史资料”6家，有：天成厚、志一堂、源利通、同庆丰、蔚丰长、元顺长。
以上所列票号名单，仍可能有不完善，不准确之处。但可以说是至今为止最全面的一个名单，基本可以反映山西和全国票号机构的面目。
中原文化：地方小戏
木偶戏，在山西的传播历史悠久，这种相传为“傀儡戏”、“傀儡子”的民间戏曲，源于汉代，是由殉葬木俑演变发展而来的。山西省境内，木偶戏又分成提线和杖头两种形式。清代末年，民国初年，山西境内的浮山、孝义等地木偶兴盛，浮山县有许多人以作偶制箱而闻名，这期间，山西出现了许多木偶戏艺人。
一九四九年，浮山县成立了木偶剧团，吸收了蒲州梆子(今日蒲剧)和迷胡戏的音乐唱腔，排演了《金刚庙》、《闹堂》、《斩子》等剧目。以后，这个剧团参加了山西省第一届民间艺术观摩演出并随国家文艺代表团赴朝鲜慰问演出。一九五五年至一九五六年，浮山木偶剧团和孝义县木偶剧团参加了北京的演出活动，以其精湛的掌扦技术和悦耳动听的唱腔，博得了各界人士的赞赏。以后，木偶戏在山西省境内逐步发展，编演剧目三百多出，在山西省境内各地演出频繁，还到附近省份及四川等地外出表演。
早期的孝义木偶戏并无职业的表演团体，木偶艺人只是随皮影班作季节性演出。一九五六年后，孝义县成立了六十多人的木偶剧团，分成木偶皮影两个演出团体，创作移植现代戏和新编历史剧，把泥制、木头制作木偶改为石膏、纸精制作木偶，而且于眼、嘴等活动部位装置电动设备，表演戏剧效果大大改观，使木偶戏表演轻巧灵便，逼真动人。
山西木偶戏的代表剧目有《通天河》、《火焰山》、《三打白骨精》、《孙悟空智取芭蕉扇》、《木偶杂技》、《草原红花》、《小卖瓜》、《夜半鸡叫》、《西游记》等。
木偶戏艺人一人多艺，操纵演唱配合密切，水乳交融。表演中，出台木偶挥刀动枪，舞拳弄棒、抖袍提袖、甩稍摆翅、耍扇抛彩、卸帽脱衣、吹胡子瞪眼、盘脚打座、摇头、跪、拜翻、跳等等，全凭艺人操纵。
现在，山西境内专业木偶剧团只有孝义木偶剧团，全团共有演职人员四十二人。
中原文化：地方小戏
山西皮影，历史悠久，在民间流传甚广。
山西皮影，分为南北两路。南路皮影，以新绛、曲沃、临汾、运城等地为代表。北路皮影，以广灵、灵丘、代县、浑源等地为代表。南路皮影，受到陕西省皮影流派中东路流派的影响，皮影作品形体小巧玲珑，刻工精细，装饰性强，而且色彩简练明快;北路皮影，受北京西派皮影的影响，作品的形体略显肥大，刻工缜密而且精细，色泽明快艳丽。
山西皮影，作为一种民间传统的小戏，在表演时，以驴皮、牛皮刻制的人物、布景和道具搬上舞台，造成影像，亦即“皮影戏”。这种形像的造型特点是：戏剧中的人物形像都是正面和侧面的。由于皮影戏表演中的局限性，只能通过正侧面的影像的活动展开戏剧情节。自然，这种美术造型也只能是运用正侧面这种角度才能最为典型地表现出戏剧艺术造型。由于皮影戏只宜表现高、长度的空间，因而与剪纸的表现方法有相似之处。人物的生、旦、净、末、丑各种角色，与戏剧上的脸谱、服装的程式是相通的。皮影戏的装饰性，尤其是夸张手法极强，在布景方面，有着殿阁、楼台、庭院、山水、树石等;道具中，有桌、椅、车、剑、戟、刀枪等，造型颇为概括洗练。
山西皮影，在制作方面，取料以牛皮为主，由于牛皮的韧性、透明性极强，着色颜料甚为讲究，因而艺术效果颇佳。传统的制作方法是，将紫铜细丝除去表面染物后浸入到酸性溶液中，一年后便可得绿色，而且时间愈久愈翠、透明度极好。黄色，是用中医栀子一味细研蒸取，色泽黄而且透明;红、紫、蓝，可用银米、大蓝、二蓝、墨蓝研细澄取得。
山西皮影戏的主要活动场所在民间，在农村，是山西广大农村群众喜闻乐见的文艺活动形式之一。
中原文化：地方小戏
榆社霸王鞭，是一个有着悠久历史的民间优秀文艺节目，它集舞蹈、武术、体育于一身，以节奏明快，粗扩豪放，铿锵有力，欢乐祥和的独特风格，受到当地群众的喜爱。每逢节庆之日，当一队队健男俏女、红装艳裹，持鞭上场舞动霸王鞭时，博得观众的阵阵喝彩!
起源传说。
榆社霸王鞭的起源，众说纷纭。民间流传，主要有三种说法：
一说秦末楚汉相争，项羽与刘邦击掌相约：先入咸阳者王之，后项羽一路过关斩将，所向披靡。每攻下一城池，项王便站在马上，挥舞马鞭，高歌竞舞，舞至酣时，命士卒折木为鞭再舞，共同欢庆胜利。其恢宏之状，动魄之情，吸引和感染了当地百姓，百姓纷纷效仿之。于是这种欢庆胜利的即兴舞蹈形式，就由军营传播到民间，逐渐演变为一种传统舞蹈节目。又说，项羽带兵在太行山一带作战，曾宿营榆社，故源出于榆社。因项羽自称西楚霸王，“霸王鞭”由此得名。
二说榆社古县志记载，西晋末年，五胡十六国中的后赵王石勒为榆社人。当时，赵王石勒不满西晋王朝的压迫，率众反抗，百姓纷纷响应，石勒的势力不断壮大，被誉为“王朝之魁”。此时，石勒立志称霸中原，他在打仗获胜之后，兵将们的喜悦之情难以自抑，便自发地持枪械手舞足蹈起来，这种舞蹈形式，流传到民间，逐步发展成为彩鞭形式，以表达赵王称霸中原之意。遂将这种舞蹈称之谓“霸王鞭”，而赵王家乡在榆社，“霸王鞭”自然也就发源于榆社。
三是相传宋代时，榆社人尚武成风，无论年老年少，皆有习武嗜好，武术高手很多。其中，有一老者武艺高强，无人可敌，人称“霸王”。古时无论官家还是商号，在运送金银财物时，都请他作保镖。其人善练鞭杆，鞭技出神入化，变化多端，功夫甚深。鞭杆长约一米，既是驱赶牲口的工具，又是防敌自卫的武器。在他的带动下，善使鞭杆的人越来越多，随着时间的推移，其鞭技逐渐派生出一种舞蹈形式。
以上三种说法尽管各执一词，但有几点是相同的。一是霸王鞭的确历史悠久，几乎长达2000余年，最短也有1000余年;二是发源地为榆社;三是霸王鞭是从战争或武术中演化而来的。它在榆社境内流行，即可成为上述三种说法的佐证。道具及基本技巧榆社霸王鞭的道具是“双鞭”，即用长约l米的木棍或竹杆制成。棍杆两端系上小铁环、铜环，后改为铜铃.并系红绸布条或金色穗条。这样，舞动起来，丁当作响，彩绸飞转飘扬，格外醒目好看。
霸王鞭的基本技巧是：用鞭端磕打四肢为其基本动作。传说的打法为“八点法”，即：一点磕左手，二点磕右肩，三点磕左肩，四点磕大腿(平抬)，五点磕左小臂，六点磕右大腿(平抬)，七点磕右腿(平抬)，八点磕左脚掌(由身后跳起)。
后来，又发展为“四十点法”，即在原“八点法”的基础上，又加了三个“八点”，两个“四点”。磕打的位置不只限于四肢，还可磕打手腕、腰、腿外侧、后肩等部位，还有双鞭互磕、触打地面。
1995年，在省、地群众艺术馆领导和专家的大力帮助指导下，对霸王鞭又作了进一步的艺术加工和改造，使霸王鞭又上了一个新的艺术台阶。将霸王鞭的动作发展到磕、打、推、转、挑、翻、荡、摇、摆、甩等10个花样，进一步丰富了表演队伍的造形变化。同时将整套舞蹈，分为《祝福篇》、《丰收篇》、《欢庆篇》三大部分，使霸王鞭的形式与内容更加协调、融合，并配以创作的音乐，使它既具有浓溢的乡土韵味，又具有鲜明的时代特色。
《祝福篇》表现劳动人民对风调雨顺之年、安乐幸福生活的祈盼;《丰收篇》表现五谷丰登、硕果累累和劳动人民丰收后的喜悦心情;《欢庆篇》表现劳动人民对幸福生活的憧憬向往。
风格特色。
榆社霸王鞭体现了节奏明快、粗犷豪放、喜庆欢乐为主调的风格。整个舞蹈、快慢结合、轻重有致，高低错落、刚柔兼俱、富于变化，表现出一种独特的艺术魅力。霸王鞭道具的装饰色彩与演员的服装色彩，均以大红和金黄为主色调，再加上明快的音乐伴奏，使霸王鞭呈现出一种欢庆、热烈、祥和的基调，抒发出一种浓厚的黄土高原文化气息，反映出劳动人民对美好生活追求的精神风貌。霸王鞭的另一个特点是，它具有显明的群众体育性质。当一对对男女表演起鞭舞来，全身各个肢体部位都在运动，自然而然地起到锻炼身体，增强体质的作用。霸王鞭的第三个特点是，它还可以锻炼和增进表演者的搏击能力。正如传说的那样，在过去从事武术的人，很喜欢舞弄鞭杆这一套拳术。如今霸王鞭的许多动作，就是从武术鞭技中习衍而来的。因此，久练霸王鞭舞，自然可以锻炼身体，提高自身的保卫能力。
由于霸王鞭具有以上一些特点和功效，千百年来，很受群众的喜爱。
建国前，榆社县的霸王鞭活动，就已基本普及，全县80%以上的村子，都有此项活动。城关附近，南川、西川一带，更为普遍，演技也很精彩。建国以来，党和政府十分重视民间艺术的挖掘、整理工作。70年代，榆社霸王鞭曾在晋中地区文艺汇演时获奖。改革开放，为榆社霸王鞭注入了新的活力。1982年、1984年，“榆社霸王鞭”在晋中地区全区汇演时，又两次获优秀节目奖。1992年，榆社汽车站排演的霸王鞭，在阳泉市汇演时荣获一等奖。1994年，榆社霸王鞭被列为晋中地区民间传统艺术开发项目。如今，在榆社县委、县政府的重视下，县文化馆“整理民间霸王鞭制作组”，对霸王鞭的舞蹈、。音乐、配器等，进行了大胆改革，使其更具时代特色。1995年，榆社霸王鞭被定为山西省第三届锣鼓艺术节表演节目，赴省城太原表演，受到省城各界群众的热烈欢迎和好评。
愿榆社霸王鞭这朵艺术之花，不断创新发展，使它真正成为服务人民、鼓舞人民奋勇前进的精神动力。
中原文化：山西古货币
宋“神宗熙宁初，……河东运铁劳费，公私苦之。二年，乃诏置交子务于潞州。……(大观)二年，……河东皆以旧钱引入成都换易……乃诏永兴军更置务纳换……河东引，……”。由此可知山西行用纸币(交子、钱引)始于宋代。交子初期始私人发行，后由官府整顿设立交子务，专管交子印行。稍后，交子务改为钱引务，交子亦更名为钱引。
交钞。
金发行之纸币，面额10种，以铜钱为单位(钱以八十钱为陌)。大钞面额为壹贯、贰贯、叁贯、伍贯、拾贯，共5种;小钞面额为壹佰文、贰佰文、叁佰文、伍佰文、柒佰文，共5种，与钱并行，可兑换或以旧换新。后交钞贬值，又发行大面额交钞，从贰拾贯到壹佰贯，甚至造出壹仟贯面额的交钞。金代“朔州交钞之印”实物出土，可作山西印行交钞之佐证。
贞宝券。
交钞贬值，改发贞宝券，面额伍贯至壹佰贯、贰佰贯至壹仟贯不等。1978年山西新绛出土一块贞宝券伍拾贯铜版，下部有“奏准印造平阳太原府两路通行宝券并同见钱行用不限年月许于平阳太原府路官库倒换钱券”等字样。中统元宝交钞、至元通行宝钞元末是纸币盛行时代，中统元宝交钞为本位，面额仍作铜钱。每二贯为银一两，共分十等，从壹拾文至贰贯，后又增发贰文、叁文、伍文小面额厘钞。至元钞仍以银为单位，一贯当中统钞五贯，分为伍文至贰贯13种。
大明宝钞。
明设立宝钞提举司，立钞法，发行大明宝钞，沿袭元钞形制，与铜钱并行，后又造拾文至伍拾文小钞。山西现保存有大明宝钞壹佰文、贰佰文、叁佰文、壹贯多种。其中中书省发行的“贰佰文”、“叁佰文”，属稀有珍品。
官票宝钞。
顺治年发行纸币，称为“钞贯”，与钱兼行，因发行少，使用时间短，迄今未见实物。咸丰年始发户部官票及大清宝钞，省称“官票宝钞”，品类如下。户部官票。大清宝钞于咸丰十一年(1816)在山西开始流通，同治年间基本停用。
官家银钱票。
清末，山西省开设官钱局，发行银两票、制钱票、银元票和后来的铜元票。银两票单位为两，面额有壹、伍、拾、伍拾、壹佰5种;银元票单位为元，面额有壹、伍、拾3种。
山西省银行票。
民国8年(1919)山西省银行成立后，发行银元券和铜元券，后统称“晋钞”。银元票有8种，面额分别为壹角、贰角、伍角、壹元、伍元、拾元、伍拾元、壹佰元;铜元票6种，面额分别为拾枚、贰拾枚、伍拾枚、壹佰枚、参佰枚、伍佰枚。民国21年(1932)净锡山二次上台后，又发行新币，即所谓“兑换券”，计有拾元、伍元、壹元、贰角、壹角银元标和肆拾枚、贰拾枚铜元票共7种。抗占期间发行低质低劣、印刷模糊的银元票有拾元、伍元、壹元、壹角共4种，人们管之为“大花脸”、“二花脸”、“三花脸”(指拾元、伍元、壹元票)，角票叫“绕天飞”，又叫“硬顶”(意为不值，硬要当钱用)。此间晋绥地方铁路银号、绥西垦业银号、晋北盐业银号也分别有银元票发行，面额为拾元、伍元、壹元、贰角、壹角5种，这些纸币亦在晋钞之列。
私杂票。
山西知用私票由来已久，至清代山西私票使用甚广，“查民间置买房地，粜籴米粟，贸易货物用银之处少，用钱之处多，……是以江、浙、闽、广等省份行用洋钱，……山西等省则用钱票”。晋省行用钱票，有凭帖、兑帖、上帖，还有壶瓶帖。这些帖子，有拨兑银钱使用的，也有凭帖兑现的。
山西民间钱铺、银号、钱庄、当铺甚至商会、布庄几乎都有私票发行，种类繁多难以述全。民国年间山西学发行过信用使用券、土货券、实物准备券，以及早期的军用票等，均为地方纸币。此外，山西境内先后流通有中、中、交、农四银行的法币和中央银行的金圆券，伪中国联合准备银行发行的“联银券”、伪蒙疆银行的“蒙疆券”等。
上党银号币。
民国27年(1938)8月在太岳区沁县创立上党银号，发行钞票面额有壹角、贰角、伍角、壹元、伍元共5种，流通范围小，时间也短，后七折收回。
冀南银行币。
民国28年(1939)10月，冀南银行正式成立，开始发行冀南银行币。
西北农民银行币。
民国29年(1940)年建立了西北农民银行，发行纸币。
酒文化论文
坚持“四自精神”
“自讨苦吃，迎难而上”、“自出难题，奋发图强”、“自加压力，争创一流”、“自强不息、追求卓越”——在茅台的企业文化里，“四自精神”一直是核心的力量源泉。
只有登上峰顶，才有眺望更高巅峰的宽阔视野和持续攀越的气魄。我们从不自满，更没有停滞不前，而是摒弃“小富即安，小胜即欢”的狭隘观念，登高望远，向更高的发展目标发起新一轮的“冲刺”——再建“万吨”工程、打造“百亿集团”。这是茅台应对市场竞争，巩固国酒地位，保持行业领先，实施全面协调可持续发展战略的需要。
我们清楚地看到，按照茅台酒年产万吨的现有规模能力，尚不足全国白酒总产量的千分之三，既不能满足国内市场对茅台酒的曰益快速增长的消费需求，也不能支撑、提高、扩大酱香型白酒的市场占有率。茅台拥有的得天独厚的生态环境资源，以及基于这一资源条件形成的独树一帜的传统酿造工艺，实际上如同一把锋利的“双刃剑”，既能保证茅台在中国白酒五大香型流派中“独领”，同时却又牵制着茅台难以与其他香型白酒在销量上“平分秋色”。
浓香型白酒生产能够科技现代化，勾兑技术与已酸乙脂也可以工业化。从投入产出比率上看，3。5斤粮食可以生产出1斤浓香型酒，生产周期顶多六、七个月，并且能够实现规模生产。相比之下，酱香型茅台酒的生产则须恪守三个法则：严格按照自然节令变化的规律，“端午踩曲，重阳投料”，一年一个生产周期，以及同一批原料要历经八次摊凉加曲堆积发酵和入池发酵、九次蒸煮、七次取酒的工艺流程；必须恪守5：1的投入产出比率（即5斤原粮只产1斤酒），并只能采用地产有机高梁和小麦以确保茅台酒品质稳定不变；必须恪守“长期陈酿，精心勾兑”的质量控制标准，决不违背“贮足陈酿，不卖新酒”的质量铁律。
这意味着，茅台若要扩大生．产能力，从扩建工程开始到产品出厂计算时间，最快也需要六、七年，成本之高、耗时之久，令其他白酒企业难以想象。
从1952年至1978年，茅台酒年产量由75吨增长到1000吨，费了26年的艰苦努力。此后，提高到吨，花了；增长到10000吨，付出了；而达到的16800余吨，则仅用了4年时间——茅台产量的加速提升，不仅是茅台酒生产工艺改良的结果，也是茅台“四自精神”的体现。
如今，茅台不仅已拥有一支由国家级、省级评酒委员和白酒酿造专家领衔组成的业界一流科研队伍，而且构建了一支具有顽强“四自精神”、并已树立起“立足茅台，奉献社会，成就自我，完美人生”价值观的企业团队。
“四自精神”的核心是茅台企业团队的凝聚力。人才队伍的智慧集群，是推进企业发展最重要的生产力之一，这也正是我们十年来毫不动摇地坚持“以人为本”、实施“创造事业吸引人才，倾注感情感染人才，激励机制留住人才，架构平台塑造人才”的人力资源开发工程的根本动因。
坚持“五个创新”
自以来，茅台围绕又好又快发展这个主题，在企业战略定位、战略管理和文化、科技、营销等五个主要领域的相关层面，深入展开了系统创新。
战略创新，侧重于解决企业如何应对外部、行业、竞争三大环境变化，以及提高内部能力所需核心要素，站在企业发展战略的高度，确立“走新型工业化道路，做好酒的文章，走出酒的天地”的发展方向，明确“有机茅台，人文茅台，科技茅台”的产品定位，树立了“酿造高品位的生活”的经营理念，提出了“品牌、品质、文化、环境、工艺”的企业核心竞争力的内涵。
管理创新，以跻身世界500强企业行列为发展目标，以争创“全国质量管理奖”为契机，导入全球企业一致认同的美国“波标”卓越绩效质量管理模式，实现了向当今世界一流的企业先进管理制度、管理文化、管理思想、管理方法的转型。20又成功通过全国质量管理奖复评。
文化创新，以开创性地提出“文化酒”概念作为茅台品牌价值最具社会影响力的“释放点”，推进了中国白酒行业从“卖酒”到“卖文化”的历史性演变和有益于社会的健康消费潮流。
近年来，国酒茅台的企业文化经过了三次系统的完善和提升，形成了目前新的文化内涵和外延：“弘扬国酒文化、光大民族产业”是茅台的使命所在“成为享誉全球的民族品牌”是茅台的愿景所期；“以人为本、以质求存、恪守诚信、继承创新”是茅台的核心价值观；“理性扩张、统筹发展”是茅台的经营理念；“谋则科学定则果断执行”是茅台的决策理念；“人才兴企、人企共进”是茅台的人才理念；“务本兴业、正德树人”是茅台的领导理念。
科技创新，沿着建立以企业为主体、市场为导向、产学研相结合的技术创新体系、不断促进科研成果向产业化转移的发展路径深入展开，依靠科技进步优化资源配置效率，大幅度地改善资源的产出，使茅台酒生产实现了优质、高产、稳产、低耗、高效的历史性跨越式增长。
营销创新，则以深化结构调整为突破，打造与市场需求对接的优质产品，并藉新架构的市场营销网络为依托，实施“工程营销”、“文化营销”、“感情营销”、“服务营销”、“诚信营销”、“事件营销”、“个性化营销”、“网络营销”等体现现代文明社会消费价值取向的营销创新，大大地提高了茅台品牌产品的市场占有率，也为中国白酒行业的市场营销提供了一个成功范式。
创新在茅台，早巳成为企业谋求发展的一个重要途径，只是在新的历史时期显得更加突出、更加深入、也更加卓有成效。
上世纪末，在企业处于困境时，我们确立了“居危思变，居危思进”、“不失时机抓机遇，时不我待谋发展”的思想观念，提出了“以市场为中心，生产围着销售转，销售围着市场转”的市场营销思路。而当企业发展转入顺势时，我们又及时制定和实施“绿色茅台，人文茅台，科技茅台”的企业战略发展定位，强调“主动性市场理念，能动性创新理念，全方位性经营理念，有效性竞争理念，可持续性发展理念”。19，公司首次提出了“国酒茅台喝出健康来”的理念，开创了中国白酒营销和科技探索的先河。
在业内专家帮助下，茅台最早摸索、认识传统酿造工艺与现代科技完美结合的自然法则，发现了窖泥己酸菌和浓香型白酒主体香及其生成机理；率先提出“白酒勾兑”的科学概念，为全行业应用与发展微机勾兑技术，开辟了一条新路；我们还破解了茅台酒高效益）转变，较好地达到了速度、质量、环境、效益统一协调的发展目标。
我们通过正确运用价格杠杆，切实维护消费者的权益及利益。茅台酒最近几年间的每次价格调整，都坚持做到基于产品实际价值与价格的合理调控，让广大消费者得到实际的价值享受和体验。去年以来，我们针对茅台酒市场需求快速增长、而供货能力不足的实际情况，实施了市场销售最高限价的调控手段。
由于茅台酒每年投入市场的供货量实际上是五年前的产能所决定的，国内市场严重缺货的矛盾如果协调不好，极有可能导致部分客户流失。这就需要我们在宏观上认真地做好调控工作，以保证重点市场、重点消费群体的需要。
虽然茅台酒已在世界上的60多个国家和地区建立了销售市场，但凭借茅台酒的世界名酒品牌影响和茅台酒的质量美誉度，仍然具有广阔的市场开发空间。这也迫切需要我们在继续巩固发展国内市场的同时，加快对海外市场开发的步伐。
坚持“七字”使命。
“酿造高品位生活”——这七个字，不仅是国酒茅台的经营理念，同时也是国酒茅台的企业价值观。也就是说，茅台要将向社会提供高质量的产品、奉献最优质的服务，创造最高的消费者价值，作为企业的责任和使命。这是茅台在新的时代条件下对“爱我茅台，为国争光”企业精神做出的全新阐释与升华，反映了国酒人在“立足国酒，奉献社会，成就自我，完美人生”价值观导向下，勤于思考、勇于探索、锐意进取、敢为人先的创新观。
我们始终认为，“酿造高品位生活”并不是一个固化的标准，而是与时俱进发展变化着的要求。国家在发展、社会在进步、市场在变化，“高品位生活”的标准也是常看常新的，不管将来经济和社会如何发展，我们都要牢牢锁定“高品位”，因为国酒茅台就是“高品位”最真实的注解，我们代表着高品位。
茅台作为一个拥有自主知识产权的传统型企业，所肩负的创新职责非常艰巨。“酿造高品位生活”作为茅台的经营理念和企业价值观体现，最重要的核心点，就是要求我们必须通过不断创新，铸造具有“高知名度的品牌、高科技的.工艺、高品位的文化、高美誉的品质、高保护的环境、高效率的服务、高素质的队伍、高效益的管理、高水平的创新、高诚信的经营、高格调的饮酒、高和谐的氛围”。因此，茅台集团始终在体制、管理、技术与文化创新方面与时俱进，大胆探索，赋予公司“酿造高品位生活”的使命以更加丰富的内涵，以确保企业的健康、快速发展。
总结茅台走过的道路，一个中心、两个观念、三种意识、四自精神、五个创新、六个统筹、七字使命——这些朴素的管理心得，正是国酒茅台从传统工厂走向现代企业集团的过程中，所见证的深刻进步。
今天，国酒茅台又站在了一个新的起点上。30年前，茅台所面临的是国家的转型和空前的机遇；如今的中国，已发生深刻变化。这是全球化时代的开放的中国，她的一举一动，牵动世界每个角落的神经——站在这个平台上的国酒茅台，自有一番新的天地。
国家命运决定企业命运，亦决定个人命运。回望过去，展望未来，我们坚信从计划经济时代搏杀出来的茅台人，一定会在更大的历史机遇面前，让国酒再创新辉煌！
中原文化：古晋史话
雁北地处塞外，是著名的古战场，历史上是中原汉族和北方少数民族长期互相争夺的地方。一般说来，中原汉族政权比较稳定强盛，雁北即统一于全国范围之内，也比较安定繁荣。中原汉族政权稍弱，雁北一带即成为互相争夺的战场，经济上必然遭到很大破坏。如果中原政权腐败和内战不休，雁北即北北方少数民族占领。因此，在几千年的历史发展长河中，雁北一带一直是汉族人民和北方少数民族杂居的地方，在长期的共同生活中，各足族人民和睦相处，互相往来，逐渐融为一体。
第一次民族大融合。
据载，雁北一带上古属冀州，春秋时为北狄所居，聚居的少数民族有林胡、楼烦等部。战国时，赵国的势力扩展到这里，赵武灵王曾胡服骑射，向北开拓疆土，傍阴山筑长城，与匈奴、楼烦、林胡为界。当时雁北一带为少数游牧部落居住。
到秦统一时，一直处于北方的匈奴成为秦的强敌。秦始皇筑万里长城防匈奴。秦末汉初，匈奴在冒顿单于统治下，武力达到了空前未有的强盛。它灭东胡，败浑庚，征楼兰，拥骑兵三十万。西汉初年，连年侵入边境，劫掠人口牲畜，“小入则小利，大入则大利”，成为边境的大患。公元前200年，汉高祖刘邦亲率大军三十万北击匈奴，被冒顿骑兵四十万围于平城，用陈平秘计才算解围。至此以后的六十多年时间里，西汉政权一直对匈奴采取和亲政策，任其在边境地带肆虐。
当时的雁北一带，居民是极其有限的。除平城外，大约只有马邑一座小城。到汉景帝时，由于经济上的逐渐繁荣，军事实力也逐渐增强，汉与匈奴的军事力量对比发生了变化，匈奴只能“小入盗边”。公元前133年，汉武帝开始对匈奴进行长期的讨伐战争。汉兵三十万埋伏在马邑附近的山谷中，遣马邑人聂翁壹诱匈奴主力，准备一鼓聚歼，不幸谋泄未成。从此就拉开了讨伐匈奴大战的序幕。之后的二十多年，汉派将军卫青、霍去病连续三次讨伐匈奴，大败之。匈奴内部分裂后，南匈奴投降了汉朝，北匈奴远逃荒漠。不久首领郅支单于被汉击杀。从此匈奴亲汉，北方边境问题得到了基本解决。塞外高原第一次出现了“边城晏闭，牛马布野”的和平景象。匈奴降汉后，汉安置降众于朔方(内蒙)、云中(雁北)一带，称为属围。从此，匈奴在雁北一带定居。
为了发展边疆经济，汉武帝在武力征服的同时，曾大量从关中移民充实塞外，曾一次移民七十万口。并在塞外筑城，设郡县。雁北一带出现了很多城廓。据《汉书·地理志》载：仅雁门一郡，即领县十四，有户一万三千一百七十六，口二十九万三千四百五十四。就这样，从中原北移的汉族人民与降汉的匈奴部落在雁北一带和平共处，共同生活，开始了雁北历史上的第一次民族大融合。汉与匈奴人民互相交流文化，互相学习生产技术，共同为开发雁北奋斗。在长期的共同生活中，他们的思想一致了，生活一致了，习俗也无多大差异了，经几代人的努力，这两个民族也就渐渐融而为一了。
王莽篡汉，中原兵起，塞外虽被波及，但还比较安定，只是中间曾被据邯郸独立的王郎统治过一个短时期。刘秀统一天下后，塞外人口虽然有所减少，但仍不失繁荣景象。南匈奴单于分部屯于云中、雁门、代郡等地，助汉守边，和汉族人民和平相处。这种状况一直维持了西汉、东汉两个时期，约三百余年。这中间，雁北虽然也发生了几次大战，如汉平息卢芳的叛乱，击败乌桓的入侵等。但雁北的整个形式还是稳定的，人民生活也是安定的，生产有所发展，经济趋向繁荣。
东汉末年，政治腐败，黄巾起义后，中原大乱，战祸连年不绝，繁荣的黄河、长江流域，也是“出门无所见，白骨蔽平原‘的荒凉景象。雁门关外虽然没有直接遭受战祸，但在中原朝廷无暇顾及边防的时候，北部的乌桓、鲜卑乘势而起，由东向西扩展势力。远逃的匈奴又返回扰边。塞外边境又出现了不安定的局面。据《晋书》载：灵帝末，羌胡大扰，定襄、云中、五原、朔方、上郡等五郡并流徙分散。三国时，曹魏为了边境居民免遭骚扰，“建安二十年省云中、定襄、五原、朔方，置一县领其民，合为新兴郡”(《后汉书》志第三十三)。西晋时，取刘琨议”自胫岭以北并弃之“(《晋书》地理卷十四)，就是说把雁北关外建立的城郭即不复存在了。从此，塞外三百多年的繁荣时期结束。
此后，便是西晋时期的十六国大乱，雁门一带又被一部新起的少数民族——鲜卑部占领。
第二次民族大融合。
东胡鲜卑族本来是居住在辽西的一个少数民族，东汉桓帝时，檀不愧建国。檀不愧死后，部众离散。魏晋时，鲜卑部宇文氏，慕容氏，拓拔氏相继兴起，这些部落乘中原大乱之机，纷纷出兵侵占中原，建都立国，如慕容部建前燕，宇文部建北周，拓拔部建魏。当时的雁北一带较长时间都为鲜卑拓拔部占领。拓拔部正处在原始社会向奴隶社会过度阶段，完全是游牧部落，居并州塞外。此时黄河流域正经受前所未有的大破坏，塞外高原在这些游牧部落的统治下的经济也不可能发达。
西晋初期(310)晋朝封鲜卑首领猗卢为代公，割刭领以北地(代县勾注山以北)给猗卢。314年进封代王，建都盛乐(呼市南)。之后鲜卑内部混乱，互相残杀。直到333年什翼犍即代王位，统一诸部，又开始强盛起来，但不久被前秦苻坚击败，逃漠北。386年什翼犍孙拓拔圭继代王位，改国号魏，他东攻西掠，南伐中原，在参合陂大破后燕军，占领了黄河以北，398年建都平城(大同)。次年称帝(魏道武帝)，就是中国历史上的北朝。从此，鲜卑部又在雁北定居。
这一时期，社会比较安定，各族人民和睦相处，农业生产得到了发展，据《魏书》载：跋谓毗曰：“垒北地瘠，可居水南，就耕良田，广为产甘，各相劝励”(《北史·和跋传》)。燕风出使前秦时对苻坚说，魏：“控弦之士数十万，见马一百万匹，”坚曰：“云中川自东川至西河二百里，北山至南山百余里，每岁孟秋，马常大集，略为满川，以此推之，使人言犹未尽。”这些片段的记载说明，处于畿内地的雁北地区生产是大发展了，这一时期，鲜卑族又与汉族人民逐渐融合，这种状况大约维持了一百多年。
公元493年，魏孝文帝迁都洛阳，随着北魏的衰落，雁北一带由畿地再次变成了边疆，处于鲜卑北方的柔然逐渐强盛。魏在外长城设怀荒等六镇防柔然。孝昌中年(526)柔然陷恒州。魏只好把雁北各州、郡、县寄自肆州(忻州)，从此，塞北经济再次遭到破坏。北齐时，虽然再次统一北方，但由于时间短促(仅20余年)，经济未来得及恢复。恒州一带又被灭柔然而起的突厥部占领。公元563年，突厥与周通婚，出骑兵十万，自恒州分三路进关，合周兵攻齐晋阳，突厥沿路大掠，人畜不留。雁被各州县再次名存实亡。综合这一时期，雁北一带又融合了鲜卑族，氏族等诸多的少数民族。
第三次民族大融合。
中原结束了西晋以来三百多年的战乱，到南北统一的社会繁荣时期——隋王朝时，雁北一带仍为突厥占领。隋文帝离间突厥内部，派兵出朔州道大破突厥沙钵略军。沙钵略逃走。突厥分东西两部。隋再次收复塞外。这时雁北一带仅有马邑、定襄两郡，马邑郡统县四，户四千六百七十四，定襄郡统县一，户三百七十四。(《隋书》)人口如此稀少，可见其经济状况了。但这种状况也没有维持多久。隋末，中原大乱，突厥再次成为北方强国。荒淫无耻的隋炀帝曾到北境游玩，遭到突厥始毕可汗骑兵的袭击，慌忙逃回雁门，突厥兵围雁门，城中兵民死守，等待援军到来方才解围，突厥望北撤去。之后，雁门各郡虽属隋，但实际为突厥所占据，隋末大乱时，马邑刘武周起兵反隋，就是依靠突厥起兵的。
唐初，李世民兼并割据，打败据并州称帝的刘武周和割据朔方作乱的梁师都，击败突厥兵。630年，突厥被唐灭，从此雁被一带再次为中原所有。此后的三百年，塞外虽然仍是边防要帝，但生产有了一定的发展，经济沙锅内进入了第三此繁荣时期。
天宝初，默啜兴起，经常深入内地掳掠人畜，唐朔方节度使王忠嗣破默啜，再次巩固边防。据《新唐书·王忠嗣传》的突厥军作战。“天宝元年，北讨奚怒，战桑干河，三遇三克，耀武漠北。”并“筑大同、静边二城，徙清塞，横野军实之”“自朔方至云中袤数千里，据险要筑城堡，斥第甚远。”据说唐时的金城县旧城即是王忠嗣所筑。这说明唐中叶以后，雁北的经济又逐渐趋向繁荣。但是，唐末至五代后晋天福年间，雁北一带又换了主人，经济也再次繁荣。这与李克用父子在此经营多年是分不开的。
据《五代史》载，唐德宗时，有一部号“沙陀”的突厥部落归顺唐朝，被当时唐朝的河东节度使范希朝安置载“定襄神武川之新城”(《中国通史》考在大同南百里)，后来首领朱邪赤心助唐讨藩叛乱，因军攻被封为大同节度使，并赐姓李国昌。世居雁北，其子李克用生于金城天王村(应县城北)，李国昌把金城县治迁到天王村(即今应县城)，李克用英勇善战，尤善骑射，一眼眇，人称“独眼龙”，有骑兵一万，号沙陀军。878年，李克用杀唐大同防御使段父楚，占领云州。后被唐击败，逃于鞑靼。881年黄巢起义军入长安，唐德宗诏任李克用出兵破黄巢，后封为晋王，占据太原。李克用死后，子李存勖继晋王位，灭后梁建后唐，即后唐明宗。因为李嗣源是应州人，所以改应州为彰国军，并在应州城建立祖庙，当时的雁北外无强敌(契丹势力还未触及)，内拥皇室，况且李嗣源政治较清明，生产有了一定的发展，经济也逐渐繁荣起来。这样，雁北一带又为沙陀族所居，后来，这一部分少数民族也与汉族融合了。
辽、金、元、明、清时期的民族的大融合。
五代前期的安定局面并没有维持多久，李嗣源死后，代唐而立的后晋高祖石敬瑭(李嗣源女婿)，为了取得中原政权，拜北方契丹主为父，出卖国土，换取儿皇帝名号。936年，石敬瑭即皇帝位。派桑维翰为使，割幽、蓟、瀛、涿、檀、莫、顺、新、妫、儒、武、云、应、寰、朔、蔚十六州给契丹。此后的三百多年，雁北一带长期与中原分离。
北宋初年，赵匡胤曾试图夺回被辽割去的燕云十六州，没有成功。986年，宋太宗分三路取燕云。西路军潘美、杨业曾收复云、应、寰、朔四州。但是由于东、中两路失败，西路军也只好收兵回雁门。这期间，雁北归宋仅三个月时间。但是宋兵撤走时，将云、应、寰、朔四州部分人民迁回雁门关内。
宋辽大战后，辽主派礼部侍郎刑抱朴(应州人)镇抚州民。经辽统治者的多年经营，经济才逐渐恢复和发展起来，这期间也正是辽王朝的鼎盛时期，边境也相安无事。这从辽清宁二年建筑的、耗资巨万的应县木塔和清宁八年建筑的大同华严寺可以看出来。辽主敢于在边境地带大兴土木，说明这时期的雁北一带生产有了发展，经济趋向繁荣。
此后又经过六十多年，女真族金兴起，辽朝衰败。公元1124年，金灭辽。从此，继契丹之后，女真族又成为雁北的主人。
金朝末年，成吉思汗的蒙古部落兴起，从1271年开始，连年发动大规模的侵略战争，每过一地，大肆掳掠，处于边陲之地的雁北又遭到了战乱的祸害。这次战乱一直延续了近二十年。直到1230年7月，蒙古军窝阔台部攻下天成堡，经西京(大同)至应州，在雁门关与金兵激战，破代州，占领山西。从此雁北又归属蒙古。蒙古族在与汉族人民的共同生活中，由于元统治者实行民族高压政策，人民处于水深火热之中。从民间流传的夜灭元朝的传说中，可以看出当时的阶级矛盾与民族矛盾的激烈。但是，尽管这样，各族人民却在长期的斗争生活中，逐渐融合了。
由于金元以来统治阶级对人民残酷的经济剥削与政治压迫，加上当时连年发生的水、旱灾荒，雁北的经济也遭到很大的破坏。人口大量逃亡。明初，明成祖为了发展边疆经济，曾从山西腹地大量移民充实塞外。据洪洞古大槐树碑文记载，明洪武、永乐间，屡移山西民于燕、赵、齐、鲁之境，并在洪洞广胜寺设局驻员，发给凭照川资。至今，雁北一带很多家谱记载，祖上是由洪洞大槐树迁来。这说明，明朝初年，雁北的居民再次进行了大规模的迁徙、交流，从而也促进了民族大融合的进一步发展。北方边境的鞑靼、火筛屡次侵入雁北一带，明朝统治者也多次出兵整套。但外患终未解除。明朝末年，兴起的后金兵也曾进入雁北灵邱、应县一带。清朝，雁北没有经过大的战乱，经济由所发展，而且逐步移来一部分满族人民。使几千年以来的民族大融洽更稳定地向前发展。
综上所述，由于雁北历史上所处的特殊的地理环境，所以，自秦以来的二千二百多年，一直是一个多民族的聚居地区。从现在的许多地名、语言和人民习惯中，仍可看到许多痕迹。譬如应县的村庄明名称就有：“鞑子营”(大营)、胡疃、胡寨等。但是，“野蛮的征服者总是被他们征服了的民族的较高文明所征服”。生产关系落后的少数民族在和汉族人民的不断交往中，很快被汉族的高度文明所征服。他们在和汉族人民相处中，发展了经济，交流了文化，逐渐与汉族融合，形成了我们今天人口繁衍的中华民族。
中原文化：地方小戏
一泻千里的黄河，几经曲折从内蒙流入山陕峡谷，越过偏关县寺沟，就到了位于晋、陕、蒙交界的河曲、保德县。这里的人民能歌善舞，人俊音甜，到处可以听到动人的歌声，素有“民歌之海”的美称。
“二人台”这一地方小戏就植根在这块土地上，一出《走西口》更以它真实的社会内容、细腻的生活细节、精彩传神的表演、韵味浓郁的唱腔而感人肺腑，催人泪下。
“二人台”是起源于河曲，流传于晋北、内蒙西部、陕西北部、河北张家口等地的地方小戏。它在表演程式上属于“两小”戏。角色仅有小丑小旦或小生、小旦两人，表演生动活泼，唱腔洒脱奔放，委婉流畅，深为广大群众喜闻乐见。二人台最初是在民歌的基础上发展起来的。明朝末期，逢年过节，一些闹红火的人聚在一起，在屋内、院落、村头、广场进行地摊演唱，都是河曲民歌的小曲小调，这种娱乐活动俗称“打坐腔”。到了清咸丰初年，这种“打坐腔”吸收了姊妹艺术中的秧歌、高跷、旱船、道情等艺术营养，发展为具有一些舞蹈动作，由旦丑两角色一进一退走场表演。逢年过节观看的人围拢在火龙(旺火)四周，演员和乐队在场内表演，当地人叫“转火龙”。到了清同治年间(公元1862至1864年)，由于河曲广大劳苦百姓因生活所迫“走西口”，把这种艺术形式带到口外，吸收融化内蒙民歌的音乐语言及戏剧化妆等特长，使之有了新的发展，成为具有戏曲雏形的地方小戏。
二人台的传统剧目约有120个，内容多取材劳动人民的现实生活，富有浓郁的生活情趣。可分为“硬码戏”与“带鞭戏”两类，“硬码戏”偏重于唱、念、做，突出表演作用，如《走西口》、《探病》等。“带鞭戏”是载歌载舞、歌舞并生，如《挂红灯》、《打金钱》等。其内容多是表现农家生活和爱情生活等。
二人台的音乐分腔和牌曲两部分。唱腔多承用民歌曲调，有些经过各种速度的变化处理，已走向板式化。牌曲部分，基本是民歌基础上的器乐化。此外还吸收、借鉴了古牌曲、民间吹奏乐等，使其越来越丰富。演奏和伴奏时，主要有洋琴、笛子、四胡、二胡、四块瓦等乐器。音乐具有优美、清新、秀丽、明朗等特点。
《走西口》就是特定历史条件下劳动人民血与泪，苦与恨，情与爱的生动写照。
“河曲保德州，十年九不收，男人走口外，女人挖苦菜。”在封建社会，由于这里地瘠民贫，加上封建统治阶级的层层盘剥，广大人民不得不背井离乡，经过山西北部的杀虎口，跨越长城，到察哈尔、绥远等地，即今河套、后山一带去垦荒。因杀虎口位于长城的另一个通道口——一张家口的西面，故称“西口”。内地人把从杀虎口进入内蒙地区叫“走西口”。河曲旧志记载：“河邑人耕商塞外草地，春夏出口，岁暮而归，但能经营力作，皆足糊口养家。本境地瘠民贫，仰食于口外者无虑数千人。”许许多多的贫苦农民为了养家糊口，维持温饱，到“天下黄河，唯富一套”的口外去出卖劳动力，沿途要遭遇数不尽的艰难，完全是一种非人的生活。
《走西口》创作于咸丰五年(公元1855年)，反映山西大旱灾后，太春和玉莲这对新婚夫妇，为生计所迫，忍痛分离时的无限悲苦。整出戏没有复杂的故事情节，不是以故事诱人，而是以细节出戏，以真情感人。新婚不久的太春出去借粮，没有借上，就与伙伴相约远出西口谋生。当他不得不把动身的消息告诉妻子孙玉莲时，整出戏的情节推向了高潮，通过人物的对话，表达了夫妻情深意浓、恋恋不舍的心情。丈夫去口外谋生，妻子多方叮咛，一方语重心长、一方声声相应，对话是那样娓娓动听，情意绵长。通过人物的语言，深刻地刻划了人物的性格特征：
哥哥你走西口，
小妹妹实难留，
怀抱上梳头匣，
给哥哥梳梳头。
清朝男子都留有长辫，这是特有的服饰民俗，从妻子给丈夫梳头开始，到离家后衣、食、住、行的嘱咐，“吃饭你要吃热”，“喝水要喝长流水”，“走路要走大路”，“住店要住大店”，“坐船要坐船舱”，凡是一个做妻子应该想到的都想到了;一般妻子想不到的，她也想到了，一桩桩、一件件是那样的关怀备至，体贴入微。临到分别的最后一刻，说出了一个纯洁少妇最担忧的事情：
哥哥西口外行，
不要贪“花红”，
恐怕你变了心，
忘了妹妹的恩情。
她谆谆告诫丈夫不要沾花惹草，没有感情基础的朋友是不牢靠的：
有钱是朋友，
无钱眼下瞅，
总不如小妹妹，
年长日又久。
通过叮嘱的全部内容，难分难舍的全部过程，让我们看到了一个纯朴多情、温柔细腻的农村妇女的形象。最后太春终于与玉莲分手了，当太春“走出二里半，扭回头来看”时，“望见玉莲小妹妹，还在房上站。”这真挚、素淡的粗线条勾勒，可以给观众留下无限的想象空间，为眼的凄苦动人的场面洒下同情的泪水。
如今，地处晋西北黄土高原的河曲、保德已是旧貌换新颜，它以独特的地理优势，成为晋、陕、蒙三省区的商业流通集市，昔日走西口的悲惨生活已成为过去，但是二人台这朵民间小戏的奇葩，将永远开放在人民的心里。
中原文化心得体会
中原文化是中国文化的重要组成部分，它源远流长，渗透于中华文明的各个领域。中原文化的核心在于儒学思想，即以仁义礼智信为基本原则的思想体系。在这通过学习中原文化的过程中，我深刻体会到其对于我们身上的影响与启迪。下面分别从先秦时期、汉代、唐宋时期、封建社会以及现代社会的角度来谈一谈我的中原文化心得体会。
先秦时期是中原文化的起源时期，被视为中国文化史上的黄金时代之一。先秦时期的重大事件包括儒家与墨家的争议、道家思想的兴起以及诸子百家的诞生等。先秦时期奠定了中国文化思想的基础，其强调的礼仪、道德、节操以及礼义道德等思想影响深远。在此，我深刻意识到在人类顶尖思想家们的探究中，其探索要求简明明了，这种简明不简单的境界是我们应该追求的。如在儒家的思想里，仁、义、礼、智、信总结出简洁而深刻的道德规范，可以指导个人的生活、工作、交往和社会的发展。
汉代是中原文化的辉煌时期，其中代表性的事件就是士人的崛起，尤其是儒家思想的盛行。汉代是中国科技、文化和思想的蓬勃发展时期，孔孟儒学成为唯一合法的学派。在王莽时期，黄老之争哗然而起，黄帝和老子到底谁先，更符合儒家经典传承等问题争论不休，形成反儒斗争。但汉代强调中庸之道，在多元思想的冲突中，带来了精神的平衡。在这里，我意识到在对待文化问题时，应该保持开放的心态，兼容并包，吸收各种文化的长处，以最大化地推进文化发展和交流。
唐宋时期是中国文化的鼎盛时期，汇聚了多种文化，形成了新儒学、佛教、道家的交互融合，促进了文化的进一步繁荣。唐宋时期文化艺术繁盛，诗词歌赋、书画、戏曲等美术品争奇斗艳，博大精深的中华文化赢得了认可。在这里，我深刻认识到中原文化表现为中国文化的一部分，而中国文化的伟大成就就如同人体的血液，其源源不断的激励着一个民族的奋斗和创造，是无法替代的。
封建社会是中国文化的咸水，它在中国历史上占据了长达数千年的时间。在封建社会中，传统儒家道德与帝王统治意识紧密结合，在宣传“天命”的同时，鼓励人们奉献，强调个人义务，拥有特定色彩与精神特质。在现代社会，象征性的封建社会无法掀起社会的文化热潮，而且渐被现代自由主义、个体主义等思想所取代，这时候应该保证个人尊重，倍感就是顺应潮流，接轨世界文化发展。
现代社会是多元文化的交融时期，中原文化也在其中发现了新的发展空间。现代社会注重创新、开放，对中原文化的传承和创新具有重要的意义。在当今浩瀚的时代洪流中，中原文化之所以赢得业界的称重，是因为其简明扼要的学问语言和典型特性，渗透于中华文化的各个领域，驱动着中国文化的发展。
总之，中原文化作为中国文化的重要组成部分，其影响深远，体现在人类文化的多个维度。我们可以从历史的长河中总结其精华，进行文化承袭，同时应该注重现代化的发展。继承和发展中原文化，是人类文化发展的必然趋势，也是中国文化发展的重要任务。